Ismael Teira – Vicky Uslé

 El concepto del jardín recorre, de alguna manera, las pinturas de ‘Light and Passage’. Artificial, domesticado, limitado y, en cierto modo, seguro y cerrado, el jardín se alza como un lugar agradable, un locus amoenus teñido –según la tradición judeo-cristiana– de referencias edénicas.

Su naturaleza se resguarda respecto a lo de afuera –como en el hortus conclusus medieval– y sirve de refugio frente al locus horridus, es decir, frente a los lugares peligrosos y hostiles para la especie humana, como lo es hoy la metrópolis pandémica y como lo fueron, en otro tiempo, las oscuras selvas plagadas de alimañas.

Vicky Uslé propone, sin embargo, un tránsito amable y apasionado a lo largo de cada uno de los “detalles sorprendentes” que integran nuestro biotopo.

El propio título de la exposición, ‘Light and Passage’, puede evocar dos cuestiones importantes en la propia morfología del jardín. Por un lado, el hecho de ser un lugar luminoso, puesto que la oscuridad se relacionaría con el locus horridus. Por el otro, posibilitar el paseo, un caminar seguro. ¿Posee el título otras relaciones o motivaciones?

Sí, la luz es el principio, y lo es casi todo. Nos ayuda a ver y confiar en que las formas, ritmos y colores están ahí delante, favoreciendo las ideas que nos regalan. Permanecen de algún modo en nosotros, nos alimentan y nos ayudan a crecer, a configurar un “espacio propio” interior y exterior: así es como crecen las plantas. Pero en la consciencia de que nuestro crecimiento configura nuevas ideas, formas y palabras, a veces nítidas y generalmente enmarañadas en una especie de bosque-jardín salvaje, debemos acercarnos a él en silencio para desbrozarlo sin hacer daño.

Mi obra se asocia a veces a la idea de paisaje, quizás por la presencia de color, estructura, ritmos y gestos primordialmente orgánicos, pero entiendo que el paisaje, como género, enmarca la naturaleza tal y como se percibe, como se retrata y como se imagina. Veo mi obra como el resultado de la acción e interacción de factores naturales y factores humanos, con todo lo que esto connota: vínculos, humanidad, interacción, vivencias…, infancia.

Mi pasaje está en ese proceso doble, de ir desenmarañando y cribando, lentamente, para después configurar y proponer algo a partir de esa maraña. Es, pues, un proceso en crecimiento, en permanente interacción entre la sociedad y la naturaleza; un territorio de paso, un pasaje humanamente sentido y un residuo como representación procesual del mismo.

 Voy abriendo mi passage en un bosque, una ciudad, en el estudio. Me impregno de jardines exuberantes que aparecen ante mí, y los llevo hacia mi interior. Los caminos que voy abriendo cuanto más me adentro suelen ser los que más me interesan. Por eso son tan interesantes, porque voy descubriendo, yendo más allá, sin saber muy bien hacia donde me van a llevar. Quizás encuentre un rastro, un indicio o una madriguera.

Si permanezco en la seguridad del camino trazado, me acomodo, y la comodidad entorpecerá el descubrimiento. Por los estímulos, por las ganas y por el riesgo, el camino también es salvaje y hostil.

Light remite, además, al pensamiento y a la contemplación, a la observación de “ideas y lugares” que se forman también en la penumbra, en la luz vibrante o tenue, favorecedora de chispas que saltan. Cuantas más surgen, más dudas crean, más preguntas útiles para fortalecer la odisea hacia un encuentro, en una conversación intensa con la pintura. 

Paisaje en devenir y lugar de tránsito donde el tema residual es siempre la pintura. Según el filósofo Alain Roger, se producen dos tipos de artealización en la contemplación de la naturaleza: la primera, directa, in situ; la segunda, indirecta, in visu. ¿Qué contextos o circunstancias te han servido de estímulo para la primera?

En principio, creo que me ha influido mucho estar en contacto con la naturaleza desde muy pequeña. Viví en un viejo molino del rio Miera, en cuyos alrededores correteaba, chapoteando en el agua y descubriendo mil “detalles sorprendentes” de la naturaleza: insectos, animalitos, hojas, rocas… Al atardecer era casi rutinario bañarnos en el río, y me resultaba bastante sobrecogedor observar como los moribundos rayos del sol teñían en tonos cálidos las rocas y se deslizaban silenciosos sobre las enormes peñas que, en ambas orillas, se fundían con el cielo.

La necesidad de movimiento, sea cual sea la ubicación, es imperativa. Es esencial ejercitar lo que se ve y lo que se va desarrollando por ese passage vital de la memoria y de la práctica de la pintura. Todo está unido, y todo configura el cuerpo residual resultante. La magia del movimiento está representada en el agua como filtro y claridad, escondiendo y mostrando el limo, las formas notables de las hojas, las piedras y las ramas arrastradas e, incluso, a alguna trucha atrevida o, quizás, sabedora de que nuestra sombra no podría atraparla jamás.

Luego, en el estudio, suceden otras cosas. El ánimo se serena a la espera del destello. Siempre recuerdo cuando salíamos del agua, yo envuelta en una toalla enorme y pidiendo observar un poco mas aquellos últimos reflejos que el sol nos regalaba como despedida, antesala al recogimiento y al “¡hasta mañana!”.

 Ahora, cuando entro en el estudio, en más de una ocasión recuerdo la doble sensación de aquellos momentos: por un lado una cierta tristeza y, por el otro, un cierto regocijo. Regresaba a casa en la toalla, llena de preguntas y con pocas ganas de cenar. El arte, pienso ahora, también alimenta, pero entonces solo percibía y almacenaba emociones.

En Berlín, observando algunas obras de G.D. Friedrich, sentí eso que algunos historiadores intentaron definir como “sublime”. En ellos percibía una sensación parecida: la luz se desplazaba lentamente hacia el horizonte y algo de nosotros parecía desplazarse con ella. Eran obras extrañas, no solo bellas, que me movían más que por su belleza, por ese desplazamiento sobrecogedor y quizás, también, inevitable. Esa belleza desposeída que pasa de ser objetual o material a ser emoción en movimiento: pasaje en tránsito hacia lo inmenso.

El “in situ/in visu” lo llevo hacia mi estudio, hacia el taller, porque es allí donde sedimento y procuro las respuestas. Da igual donde te encuentres, el destello aparece, también las chispas, y eso es lo que a mí me importa. Lo que seleccionan mis ojos, hacia dónde me llevan, dónde se detienen, procuro respetarlo. El entorno enriquece los sentidos y la memoria, y es un cóctel primordial al que estoy abierta y procuro alimentar para dejarlo salir a través de mis manos.

Para mí, interiorizar es un proceso de filtraje lento, que nos ayuda a depurar otros procesos que han “rayado” (o marcado) nuestra “ánima”. En el estudio entrecruzamos silencio y tiempo, haciendo crecer nuestro imaginario. Es un proceso vital y mental, un nosotros que se va haciendo y se moldea en cambio, en transición, como parte de un tránsito irrecuperable, como experiencia.

Hoy, que las distancias no existen y las lejanías ya no están tan lejos, se hace cada vez más necesario valorar cada sendero, cada pasaje, cada camino. Pero la experiencia del estudio es también sustancial y genera cuerpo, un ladrillo que es a la vez documento. Pero, ¿cómo dar forma de archivo y verdad a esta configuración que llamamos, a veces sin quererlo, nuestro arte?

Se me ocurre ahora para terminar un poema de Emily Dickinson:

«El silencio es todo lo que tenemos,

la voz es el rescate

pero el silencio es infinito

carece de rostro».

 Publicado en Makma, 9 de Marzo 2021

Eduardo García Nieto.

 “Cuando Jenofonte nos trajo de Oriente la palabra paraíso, Praxíteles fijó una esmeralda en el peto de Atenea. El verde traía sabiduría.” 

Derek JARMAN, Croma, 1994

 “Un yo que, consecuentemente, no puede saber sino ser, en un yo que por eso mismo no es otra cosa que la pura remisión al Otro.” 

Rosalind E. KRAUSS, El inconsciente óptico, 1993 

Adentrémonos, seamos extraños en un entorno que nos pertenece, un paso más, otro instante y comenzarán las preguntas. El viaje más lejano no tendrá ninguna razón de ser si sólo nos permite atrincherarnos en lo que hemos aprendido, pues el conocimiento, el saber, se construye a través de miedos y perjuicios. Oponerse a ellos, ser valiente implica saberse vulnerable y ponerse en cuestión, aunque eso produzca el vértigo de saberse vivo. 

Lo que nos circunda nunca ha sido un entorno seguro, preferimos olvidarlo y ese olvido nos fue devuelto como una bofetada de consciencia. Siempre hemos habitado en el paraíso, pero este habitat nunca ha sido lo que nos contaron sobre él. No deja de ser significativo que el término se incorporase en la cultura occidental por Jenofonte tras un viaje militar a Persia. Su etimología, Pari Paera, alrededor del muro, nos recordaba que lo que definía el paraíso era la presencia de un límite, un obstáculo para su contemplación y su disfrute. 

El otro aspecto era que su génesis era obra de los otros, los extranjeros, aquellos que, por no pertenecer ya suponen un peligro. No en vano Alberto Cardín, en Dialéctica y canibalismo (1994) señalaba que el significado de caníbal era, simplemente, vecino. El paraíso era por tanto un jardín habitado por otros y construido a partir de un límite. El Hortus locus o incluso la Josa seguían enfatizando esa noción de propiedad y exclusión. La ficción del límite, la ficción del otro. 

Desde el siglo IV a.C. el límite define al jardín, un siglo antes Anaxágoras y Demócrito asientan la teoría geométrica de la perspectiva, que hará que la pintura esté definida por su marco. Durante el renacimiento se definía este sistema de representación como “construcción legítima”, la ley partía de nuevo del obstáculo en la visión y lo que era mostrado. La ficción de la ventana no puede hacernos olvidar que ha de ser sustentada por un muro. 

¿Cómo pintar el jardín sabiendo que ambos sistemas se alimentan de la exclusión? 

Es significativo que la historia de la jardinería señale a la Grecia clásica como un ámbito sin jardines, cuando es en ella donde aparece por primera vez en Europa el término paraíso y donde su mitología incluía el jardín de las Hespérides, el huerto de Hera donde crecía el árbol de manzanas doradas que concedían la inmortalidad. El jardín recibía su nombre de las ninfas que lo habitaban guardando que nadie accediese a los frutos, Ladón, un dragón de cien cabezas ayudaba en esta tarea. 

El papel de las mujeres en el jardín nunca ha sido amable, incluso cuando éstas lo han transformado en un lugar de conocimiento, concibiendo el jardín como biblioteca: Digitalis purpurea, Mandragora autumnalis, Dátura… Pero estos intentos por evitar que el paraíso fuese una trampa para las mujeres se convertían en una condena. 

¿Cómo puede una mujer pintar el jardín? 

Vicky Uslé (Santander, 1981) se atreve a mirar el jardín y reclamarlo para sí. La inocencia puede que sea uno de los motores de la producción artística pero está muy alejada de la ingenuidad. La autora no sólo conoce en profundidad la historia del arte, también sabe que su análisis del jardín mediante la pintura problematiza las propias nociones que tenemos sobre él y el peso cultural que este concepto asigna a las mujeres. En su obra encontramos la concepción del espacio como un environment, la fragmentación y la ruptura de las superficies, incluso la elección de técnicas y materiales, que buscan una fisicidad, una ficción de lo primigenio, sin olvidar que la representación (“capacidad de exponer un tema vívidamente”) es la que articula la realidad del arte o, en palabras de Cocteau, ser “una mentira que siempre dice la verdad”. 

“El jardín está yermo, la hierva es muy alta y rebasa los muros. (…) No nota que la miran. No sabe que es mirada.” 

Marguerite DURAS, El amor, 1971 

“La crudeza del mundo era tranquila. El asesinato era profundo. Y la muerte no era aquello que pensábamos (…) Porque la vida era peligrosa. Ella amaba el mundo, amaba cuánto fuera creado, amaba con repugnancia.”  

Clarice LISPECTOR, Amor, 1952 

Otro posible acceso al jardín. Clarice Lispector y Marguerite Duras publicaron dos relatos con títulos casi homónimos, Amor y El amor, en los que el jardín puede ser considerado como un personaje más. Pese a sus títulos las narraciones no pueden estar más alejadas del ideal del amor romántico preconizado en el siglo anterior. 

Ana, el ama de casa inmersa en una cotidianidad rutinaria a la que Lispector confiere cualidades casi vegetales -“había tenido necesidad de sentir la raíz firme de las cosas”- es sorprendida por la no mirada de un ciego y conducida a un jardín botánico tan cuajado de vida que le provoca espanto. Los personajes de Duras habitan un jardín tan agreste y árido como sus relaciones sin comunicación ni contacto. Esta ausencia de contacto es algo común en las narraciones, nadie rompe el límite corporal, nadie se toca, nadie traspasa la frontera de su propio cuerpo, redefiniendo nuestra percepción del otro. 

La naturaleza no es sólo metáfora o escenario o hábitat, es una vivencia emocional del entorno y el único ente que traspasa los límites, que es atravesado, abordado y, a diferencia de los protagonistas, mirado. Cuando Rosalind E. Krauss analiza el dispositivo perceptivo de Étant Donnés de Duchamp (1945-1966) parte del análisis óptico que Lyotard plantea de esta pieza: no sólo insiste en su engranaje perceptivo sino en la incorporación del cuerpo del espectador/voyeur dentro del mecanismo de visión, conformando así la propia obra. Duchamp ya había abogado por la necesidad de un espectador para completar el sentido de una pieza artística, pero en este caso su necesidad no es sólo intelectual y visual, es física, un cuerpo en espejo con el cuerpo que yace, entre naturaleza, al otro lado de una puerta construida como límite. Duchamp, en su crítica a lo retiniano, ha sido uno de los argumentos esgrimidos para denostar la pintura, obviando su interés en la óptica como ciencia y su conocimiento de que la visión se construía dentro de nuestro cerebro. 

Las piezas de Vicky Uslé nos invitan a cuestionarnos que parte del jardín estamos viendo, contemplamos un detalle o su planta, o tal vez la emoción que ese jardín trasmite. La contemplación no es ingenua, la construye nuestro cerebro con su carga visual, pero también con el peso cultural de nuestros aprendizajes sociales y la información que el resto de nuestro cuerpo aporta a la experiencia. Un conocimiento háptico imbricado en la arquitectura del propio espacio donde se exhiben las piezas. 

Donna Haraway o Juhani Pallasma reivindican este tipo de saber, que no debemos plantear como una oposición dicotómica a la visión, sino como, en palabras de Diego del Pozo, un “‘espacio suave’: un espacio motivado por una constante referencia al medio ambiente inmediato”. Este tipo de análisis vinculados a la experiencia pictórica de Leonora Tanning aparecen enunciados por Alison Rowley en 1993 así que tal vez debemos normalizarlos y aplicarlos a la hora de disfrutar de las producciones artísticas de otras autoras o, más concretamente, del proyecto que Uslé presenta en la galería. 

 “Shine the color 

Cast him in violet 

Curtain close my eyes 

 Take his light from mine”  

Perfume Genius, Moonbend, 2020 

Leer hoy sobre el amor sin contacto en un entorno natural no complaciente con el género humano puede tener otras implicaciones, pero no podemos olvidar que frente al zeitgeist existe un eterno retorno, y que esta ficción del límite en el fondo se alimenta y se construye a partir de la función del otro. 

La obra de Vicky Uslé se construye en torno a un nosotros en ese jardín ambiguo, en el que la propia geometría, evocadora del limite, se diluye o contamina. Vivimos en un planeta en el que la vida animal supone sólo un 0,3% frente a la vegetal, así que hablar del jardín, de su historia e implicaciones, de su relación con las mujeres y la dominación hegemónica del hombre sobre la naturaleza, implica replantearnos quién habita en qué. Lo único que nos queda es permitir que nuestros cuerpos sigan aprendiendo y que nuestra consciencia nos permita diferenciar los momentos en que existen pequeños fragmentos de vida. 

2020

Brett Littman

En mi primera visita al estudio de la artista Vicky Uslé en Nueva York en el verano de 2018, mencioné que sus trabajos abstractos en papel me recordaban ventanas o puertas y eso nos llevó a discutir sobre el concepto de “paisaje prestado”, una característica esencial del diseño de jardines japoneses. Uslé, ha estado pensando en Japón y en la estética japonesa durante mucho tiempo, pero nunca había visitado el país. Miramos un libro de grabados de madera de Tsukioka Yoshithoshi que tenía y hablamos sobre mis impresiones de Japón, un lugar al que he ido varias veces, incluso antes de convertirme en Director de la Fundación Isamu Noguchi y el Garden Museum. Después de nuestras conversaciones, la alenté a planear un viaje a Japón; realmente pensé que sería un lugar que tendría un impacto en su trabajo y en su pensamiento sobre cómo contextualizar y ampliar su práctica de pintura en tres dimensiones y espacio arquitectónico.

En el invierno de 2018, Uslé decidió ir a Japón para experimentar de primera mano la cultura japonesa, la arquitectura y los jardines profundos y maravillosos de Tokio y Kioto. Visitó el Museo Nezu, diseñado por Kenzo Kuma, y sus increíble jardines en el centro de Tokio, donde uno se siente milagrosamente transportado fuera del tiempo y de la ciudad. En los jardines interiores del Meiji Jingsu, Uslé percibió los aromas de las flores floreciendo y los árboles de alcanfor. En Kyoto, en el Heian Jingsu y el Shin En, la experiencia de caminar y borrar con sus huellas el trabajo meditativo diario de la mañana de los monjes que arrastran la grava y la tierra trajo un mayor sentido de auto-presencia y una comprensión poética de los ciclos de creación y destrucción. Durante una visita temprana por la mañana a Ryoan-ji, Uslé se concentró en las paredes de arcilla, que me describió como de terciopelo, los colores cambiantes de las distintas áreas a medida que pasaba el sol, los jardines de piedra y los aromas de los jardines en si mismo. Recorriendo el camino de los filósofos, Uslé fue llevada con Honen-In, un templo más pequeño que está lleno de detalles sutiles e inesperados.

Desde el viaje de Uslé a Japón, ha continuado reflexionando sobre cómo podría incorporar algunos de los elementos que conforman el diseño de jardines japoneses (los elementos principales son: la recolección de piedras, estructuras y agrupaciones de piedra, caminos de piedra, patrones de grava, lámparas de piedra, plantas, elementos de agua, cercas, setos y muros, y la idea de incorporar “paisajes prestados” para enmarcar los otros elementos) en una nueva instalación para la Galerie Carles Taché para el Gallery Weekend en Barcelona. Uslé, que desea transmitir el intercambio de ideas culturales, la fluidez entre la historia y el presente y un profundo sentido de la experiencia sensorial, ha decidido crear un camino de jardín interior en la galería para complementar sus trabajos en papel a gran escala. Inspirada por su propia experiencia de caminar sobre grava y tierra rastrilladas en Japón, Uslé creará el camino de grava, tierra y piedras. Este camino llevará a tres nuevas pinturas sobre papel en la pared opuesta de la galería que ha realizado desde que regresó de Japón. Esta instalación de experiencia sensorial le permitirá al espectador/a concentrar sus energías en el “paseo” de estas obras que han sido estimuladas por sus recuerdos, imaginación y experiencias reales de sus visitas a los jardines de Tokio y Kioto.

2019

Bea Espejo

La pintura de Vicky Uslé crece desde un desequilibrio estable.

Su pintura crece desde un desequilibrio estable, donde las posibilidades surgen en el encuentro con lo inesperado. La frase parece un tiro al aire, pero basta imaginar un momento cualquiera con la mirada en varios horizontes a la vez. Los de Vicky Uslé (Santander, 1981) suelen ser dos, Saro, en Cantabria, y Nueva York. En ambos vive y trabaja desde que hace algo más de una década entrara a formar parte de esa nueva generación de artistas que estira, retuerce y expande la idea de pintura. La suya se gesta en un tiempo suspendido en el estudio en soledad. Seguramente, no haya otro tema más férreo en su pintura que ese leve movimiento oscilante de las ideas.

Por ellas transita su exposición en la galería Travesía Cuatro de Madrid. Funciona como una composición musical, combinando grandes papeles pintados a pastel colgados en paredes a su vez pintadas como un gran lienzo expandido. El sonido que desprenden es casi nulo, como el del viento metido en el vídeo que cierra la exposición, un plano fijo de la copa de un árbol danzando sin descanso con el aire. Tiene algo de crepitar de hoguera y movimiento oscilante. De susurro y de silencio a la vez. De hecho, el movimiento es una de las claves en la pintura de Vicky Uslé. Forma y vacío cohabitan, acotan, e invitan a una contemplación lenta y atenta, como quien se empeña en deleitarse en los detalles más nimios. Eso hacemos: espigamos el ojo e hilamos fino. Miramos el título: Autumn Blaze. En Estados Unidos responde a una especie de árboles inmersos en grandes bosques, los freemanii, cuya progresiva coloración en otoño genera un sinfín de juegos visuales. La referencia es implícita aquí pero funciona como un bumerán. Lo mismo ocurre con las otras dos exposiciones que la artista tuvo hace unos meses en Barcelona y Valencia, Un ligero cielo amarillo, en Carles Taché, y Password, en Espai Tactel.

Las tres indagan en las posibilidades de la abstracción, las interconexiones que esta produce en el campo de la pintura y en la mediación poética del color. Se complementan aunque con matices. Aquí las obras funcionan como dibujos y arrastran las cualidades intrínsecas de este medio, eso es, espontaneidad, fluidez, ligereza. También piden lentitud y concentración. El trabajo en papel siempre ha sido para la artista un laboratorio desde el que crear un banco de datos visuales. Y eso es esta exposición, la más libre de esta artista hasta ahora. No vayan con prisa. Aunque aparentemente sea una exposición sencilla, aquí todo sucede a otro ritmo, como el crecimiento de las plantas.

publicado en EL País el 7 de Enero de 2019

Luis Francisco Pérez

Hay títulos de exposiciones que de una manera entre indirecta y sutil, además de poética, sitúan a quienes contemplan la muestra en una correcta posición, o apropiada distancia, para que lo observado sea una experiencia óptica que vaya más allá de la recepción visual de las obras presentadas. Este comentario viene a propósito de la actual muestra de Vicky Uslé (Santander, 1981) en la galería Travesía Cuatro. El título de la misma Autumn Blaze (“Incendio de otoño”) es tanto un rótulo como una señal o indicio de que la muestra posee una cualidad distintiva con respecto a las obras exhibidas. Y ello se experimenta desde el primer momento de estar en la galería; al igual que, en parte, también en las fotografías aquí reproducidas. Quiero decir que sin duda es una muestra de pintura(s), pero también una sofisticada instalación donde el color utilizado en las paredes (inteligente y sensual “puesta en escena”) adquiere un protagonismo (y con ello una “temperatura espacial” tan efectiva como singular) que sin duda consigue que los grandes papeles exhibidos sean también los protagonistas de una posible “instalación” como ya se ha apuntado, o expresado con más propiedad, de una “intervención” en un espacio dado. En el buen y clarificador texto de Enrique Juncosa que ofrecen en la galería se nos informa, y el dato es importante para una más rica recepción de la obra, que “en Canadá existen inmensos bosques de árboles de la especie ‘Freemanii Autumn Blaze’ cuya progresiva coloración en otoño genera impresionantes espectáculos visuales”. Así pues el espectador al entrar en la galería es recibido por un impresionante “Incendio de otoño”.

Vicky Uslé reside entre la localidad cántabra de Saro y Nueva York, de ahí que con toda seguridad el espectáculo que la naturaleza ofrece con el Autumn Blaze lo haya comprobado también, al igual que sucede en Canadá, en los bosques de Nueva Inglaterra, relativamente cercanos a Nueva York. Cabe preguntarse, luego de esta información entre geográfica y de panteísmo laico, si estos generosos papeles colgados sin enmarcar -“cual hoja al viento”, si se me permite la metáfora un tanto kitsch-, y pintados con ceras, que no “a la cera”, es dable preguntarse, decimos, si no estamos delante, o mejor: “rodeados por”, de un refinado y muy libre ejercicio de paisajismo artístico realizado en el más puro presente, e incluso podemos referirnos a estas obras como elementos estructuradores de un nuevo sentido “paisajístico” en la praxis de la pintura que se lleva a cabo en la actualidad. Aunque la referencia que a continuación expondré no posee ninguna similitud con estas pinturas de Vicky Uslé, lo cierto es que al observarlos con detenimiento he recordado la última y extraordinaria obra de David Hockney. Me refiero a los paisajes, bosques y caminos húmedos y umbrosos de su Yorkshire natal, realizados, luego de abandonar la soleada California, a su vuelta a Inglaterra. Acabo de decir que el ejemplo no es válido para establecer un posible paralelismo estilístico entre nuestra artista y la última obra de Hockney, y en ello me reafirmo (lo impide especialmente la irrenunciable voluntad figurativa siempre presente en el artista inglés), pero sí existe un punto de conexión entre ambos. Sería el común deseo de mostrar la complejidad expresiva de la Naturaleza (reconocible o no en su demostración artística) por medio de sus secuencias y armonías internas, de sus ondas y olas cíclicas y expansivas, de sus sonidos y músicas. Precisamente para hablar de esta última cualidad presente en estos papeles, su “música”, es necesario volver a los bosques de Nueva Inglaterra, concretamente a la localidad de Concord, en el estado de Massachusetts.

El compositor norteamericano Charles Ives escribió durante las dos primeras décadas del siglo XX una de sus más bellas obras, la Sonata para piano Número 2, más conocida como “Sonata Concord”. Durante los aproximadamente 45/50 minutos que dura esta hermosa composición escuchamos la interpretación que por medio de la música realiza Ives de la naturaleza en la que se encuentra este pequeño pueblo de la costa este. La sonata se estructura en cuatro partes que son cuatro homenajes a personajes (muy conocidos, sobre todo en Estados Unidos) que en Concord nacieron, o murieron, o vivieron allí. Son sus títulos, y por orden de evocación, “Emerson” (Ralph Waldo Emerson), “Hawthorne” (Nathaniel Hawthorne), “The Alcotts” (Bronson Alcott y Louisa May Alcott, autora de “Mujercitas”) y Thoreau (Henry David Thoreau). Fue el propio Charles Ives el que se refirió a esta bella sonata como un “trascendentalismo de la naturaleza”, y sin por ello interpretar esta definición como una lectura de la naturaleza desde la infinitud de lo sublime. Sin duda en los alrededores de Concord también se producen cada otoño los conocidos “incendios” que de una manera tan admirable ha sabido interpretar (por supuesto aquí entendido en su sentido musical) Vicky Uslé a partir de una lectura donde lo “trascendente” sirve para ilustrar, y de una manera tan bella como inteligente, la cualidad abstracta de la Naturaleza. Digamos que la “abstracción” es una manera de reflejar la brutal indiferencia de la Naturaleza con respecto a la humanidad que la contempla, goza y padece. De ahí que la muy acertada pintura de las paredes de la galería (rojos, negros, azules, verdes, en sintonía con algunos de los colores de las obras expuestas en esa pared), y colgados esos papeles a modo de “ventanas”, o de “perspectivas” en su sentido clásico, sea en realidad un sutil juego, tanto visual como conceptual, de fondo y figura, como si la auténtica abstracción fueran las paredes en su controlado dramatismo cromático, es decir “el fondo”, y los papeles pintados la no menos auténtica “figura” donde se inscribe la naturaleza humana. Por eso, esta magnífica muestra de Vicky Uslé es más, mucho más, que una exhibición de papeles muy bien pintados. Digamos que se trata de un sofisticado ejercicio de abstracción poética, que bien puede ser uno de los nombres que posee la “Realidad” incuestionable de la Naturaleza. Los incendios no existen para la Naturaleza, únicamente para quienes los contemplan o padecen. Quizá sea esta la más bella idea que se desprende de esta muestra.

 publicado en Crítica en el muro, ediciones PROAP, 2019

Mariano Navarro

Aunque no han transcurrido muchos años, poco más de cuatro, desde su presentación madrileña en esta misma galería, Vicky Uslé (Santander, 1981) ha recorrido un largo camino en la definición y concreción de su lenguaje pictórico, a la vez que ocupa ya un lugar propio y peculiar entre sus contemporáneos.

No diré que rehuye, pero sí que no se ha interesado absolutamente nada por las tendencias más comunes entre los pintores jóvenes, sino que se ha decantado por la búsqueda de un espacio, o camino, propio, desde la continuación y reforzamiento de formulas abiertas de la abstracción, capaces de ofrecer lo más difícil del arte, una imagen en la que pensar mientras nos arrebatan o conmueven los sentimientos.

En su universo visual, orbitan los grabadores japoneses Tsukioka Yoshitoshi o Hokusai, y los cineastas Ozu y Mizoguchi, el austero rigor de Agnes Martin, la sutil transparencia de los dibujos de Eva Hesse y la delicadeza de los de Joseph Beuys, incluso los diagramas de trabajo de Olafur Eliasson –artistas en su mayoría enredados entre su experiencia y la de la naturaleza– y, también, muchos arquitectos y arquitecturas, así los contemporáneos Peter Zumptor y Herzog & De Meuron y, también los expresionistas vieneses y sus utopistas, como Bruno Taut, descubridor en Occidente de la casa Katsura, seguramente la idea con la que Vicky Uslé se siente más identificada. La maravillosa conjunción de interiores y jardines de esa construcción del siglo XVII producen, en palabras de un arquitecto, un continuo “adentro-afuera” que, según Taut, constituye “la quintaesencia de la estética japonesa”, y a la que se une y vincula la artista cuando me escribe, en correspondencia privada, que: “me interesa mucho lo relacionado con la idea de interior-exterior, la otra piel, la piel que protege y que articula, que se mueve”.

Su imaginario responde a un sensibilidad miniaturizada, porque es plenamente consciente de que es en lo mínimo, en lo que podría resultar imperceptible, envuelto o asfixiado por la forma general, donde habita la sorpresa y se genera sentido. También, porque en la interioridad en que se resuelve, lo propio es lo pequeño y singular, y lo demás entorno ambiente.

Untitled, 2010, es un magnífico enganche entre las obras de su exposición pasada y una parte importante de las de ésta. Un dibujo estructural y contenido, talonado y delimitado linealmente, de una delicada y armónica cromía –azulados y rosáceos–, que compone una figura a un tiempo definida y de evanescente movilidad, que ocupa una parte importante de la superficie antes blanca y la dinamiza. Todo ese edificio formal se agita y conmueve, como empujado en el viejo juego del látigo, por una cola de dos elementos, semicircular uno, triangular y partido en dos el otro, de colores más vivos –amarillos y rojos encendidos–, que adquieren el mismo peso que la masa aérea y a la que transmiten su alegre energía.

De mayor ligereza final son los dos dibujos de mayores dimensiones de esta exposición, también ellos Sin título, fechados este mismo año. Nacidos de una pincelada germinal, acumulan gestos para la concreción de cada fragmento, a la vez que asciende o desciende verticalmente la figura que generan y que se diría tan leve como la sustancia que las compone.

Son, evidentemente, elementos de una serie o, mejor, productos resultantes de un mismo momento de lúcido trabajo. Están compuestos con la misma intensa y tensa fragilidad que la poesía de Emily Dickinson, gozan de la levedad mientras se zambullen en lo profundo.

Ciertamente, su ingravidez se hace carnosa gracias al color, que en Vicky Uslé es producto y no reproducción. Me atrevo a decir que, tocada por el duende, encuentra en el color las virtudes y cualidades que hacen más personal y cierta su obra.

Importa, también, y mucho, la forma en que lo aplica. Su dominio técnico y buen aprendizaje son evidentes, pero, también, lo es la intuición que la lleva, por ejemplo, a perfundir un color en otro en un espacio tan reducido que el ojo inevitablemente se detiene allí, tan impresionado como conmovido por la belleza que emerge de tan feliz encuentro. También, su habilidad para conjugar superficies límpidas, diría que cristalinas, aunque mezcladas y acuosas, con cortes más densos, puros y opacos, destellantes y rígidos.

Su pincelada es una pincelada que construye. Sobrepuesta en paralelo cubre de transparencia su parte del papel. Sigue sin solución de continuidad una a otra, hasta que constituyen un lugar confortable, un refugio en el que cobijar la mirada. Cuya función sería, en palabras de Vicky Uslé, “aislar, proteger, pero respirando”.

El papel proporciona una libertad e intimidad que el lienzo, incluso el de pequeño formato, apenas conoce. Una intimidad que Vicky Uslé entiende, creo, con una peculiar mezcla de humildad y coraje, que la lleva a desnudarse sentimentalmente, dilucidando qué sencillos motivos y existencias constituyen la sinapsis de la comunicación entre personas, y cuáles son las experiencias en las que convergen indefectiblemente los seres humanos. En ese punto la empatía del espectador con lo que se le da a ver, es directa e inmediata.

Dos dibujos últimos, de dimensiones medianas, señalan una nueva dirección o vía en sus exploraciones. Estos crean, en un caso, objetos más definidos y, en el otro, una expansión delicuescente que escapa de los bordes de una estructura geométrica. Ambos me resultan más enigmáticos que los dibujos que los rodean. Como si la reducción de formas y la casi inexistencia de colores develara, como quería Paul Klee, lo que de invisible hay en lo visible.

Junio 2012

Valentina Casacchia

Como nos enseñaron Proust, Joyce y Bergson, la mente humana está inundada por una corriente constante de percepciones, pensamientos, memorias y sentimientos. Cada vez que un estimulo toca esta corriente, surge una nueva imagen. Muchas páginas han sido escritas sobre esta teoría y decenas de historiadores del arte han utilizado este complejo concepto para describir lo que han pintado generaciones de pintores a lo largo de los siglos. Sin embargo, yo sigo creyendo (y me parece que no estoy sola en esto) que el misterio de una superficie de color y de una simple pincelada continúa sin resolverse.

La obra de Vicky Uslé es una profunda reflexión sobre la propia naturaleza del arte, la tradición y la mirada del artista. Si por un lado se ocupa de la geometría y la abstracción, por el otro trata de la fuerza del color como visión fundamental.

Así que se mueve en dos direcciones complementarias.

Los pequeños ladrillos coloreados que utiliza para construir sus cuadros nos invitan a entender la superficie como un espacio dinámico repleto de obstáculos, muros, puertas o fisuras que en cada momento pueden ser recorridos. También, nos propone, nos invita a navegar por composiciónes abiertas y en expansion donde nosotros mismos podemos elejir el rumbo: bien sea hacia el horizonte, o hacia cualquier parte del espacio en blanco de la superficie que nos apetezca.

Ahora los espacios blancos.

¿Son pausas en una trayectoria imaginaria?, ¿Son los espacios negativos dejados por los muros y las formas que construyó la artista anteriormente? Son corrientes de energia generadas por fuerzas invisibles capaces de arrancar o generar formas hacia y desde nuestro mundo? Tal vez, todo ello a la vez. A mí me gusta pensar en ellos como enjambements en un poema. Interrupciónes voluntarias. Por supuesto, estas pequeñas construcciones que bailan sobre un fondo blanco nos remiten a poemas, haikus, con sus acentos, comas, rimas, generación de intuiciones. Como sugirieron los simbolistas y reafirmó Roland Barthes, la hoja en blanco reclama su significación.

Ahora los colores.

Teniendo en cuenta que la visión misma es un proceso activo, es sabido que la reconstrucción de una imagen ocurre en el cerebro, y que la percepción está dividida, fragmentada y procesada por distintas áreas visuales, y que hay neuronas especializadas para llevar a cabo este complejo proceso. Por ejemplo, respecto a los colores complementarios, las neuronas que se estimulan por el rojo, se inhiben al verde, como las que están especializadas en percibir el blanco, no perciben sin embargo el negro. La percepción del espacio y de la forma esta casi exclusivamente basada en las diferencias en la intensidad del color y no por el color mismo. A ello se debe, por ejemplo, que Picasso, en su epoca azul, pintara exclusivamente con tonalidades azules sin perder la forma, cosa que tambien haria Klee, con el marrón.

Como sabemos, las imágenes que se forman en nuestro cerebro no son meras reproducciones fotográficas de la realidad, sino el resultado de un procesamiento, una interpretación de los varios tonos que emanan desde los pigmentos al cerebro, y que este proceso pasa también por la memoria, que proporciona los ultimos detalles, completando lo inconcluso, canalizandolos de forma automatica hacia un area predeterminada, repleta de neuronas visuales y que detecta así específicamente, el color azul o gris de un cielo.

Lo que el cerebro percibe primero es el color, luego las formas y finalmente el movimiento.

Pero, ¿qué pasa si en lugar de con azul, el pintor pinta el cielo de color rojo o amarillo? ¿O la hierba de color negro? ¿O una nube de color verde? En suma, si los colores no son fieles a la realidad. Esto crea, lo que se puede llamar, un efecto de descarrilamiento o de diversificación, una sorpresa, alteración, y una reubicación neuronal con capacidad suficiente para aumentar la estructura característica del arte de manera exponencial.

Los colores a través de los cuales Vicky explora y conecta los elementos de sus composiciones constituyen una paleta delicada, sensible, y muy femenina. En una visión mas profunda, las estructuras arquitectónicas que sugiere la artista se convierten en etereos perfumes, sensuales velos ligeros. Como generados por un instrumento musical, se desarrollan y desplazan entre lo íntimo y lo evidente, lo ligero y lo intenso, sintesis sin duda de una experiencia personal, una memoria, un sabor, un paisaje.

Si lo importante en la gran revolución del arte contemporáneo, que comienza a partir de Cézanne, es la relación entre visualización y representación, yo creo que las obras de Vicky Uslé, conectan de forma novedosa con esta larga y antigua tradición, y traen algo nuevo detrás de una creación de gran belleza.

Publicado en el libro Building Saja, 2012

Enrique Juncosa

“Outside there was no wind at all, with not even the

sound of a breeze stirring in the pines to be heard.

Nevertheless, one was distinctively aware of the expanse

of forest and mountain”.

Yukio Mishima

Está substancial presentación de obras sobre papel recientes de Victoria Uslé, titulada Building Saja, nos asombra, en primer lugar, por las sensaciones de optimismo y generosidad que desprende, y que están manifiestas en la capacidad de invención de una cornucopia de imágenes abstractas, y en la seguridad y determinación con que este proyecto se ha llevado a cabo. Catorce de ellas fueron realizadas algo antes, e incluidas en una exposición previa titulada Into Habitats. Ahora, la serie ha sido notablemente expandida, habiendo sido desarrollada durante el tiempo de gestación de la primera hija de la artista, a quien ha llamado Saja. Son obras, pues, que en su mayoría – en total son más de cuarenta -, han surgido en un momento especialmente fecundo y positivo para la artista en más de un sentido.

Las obras están hechas con óleo sobre papeles de pequeños formatos en cuatro tamaños distintos, que van de 20 x 23 centímetros los más pequeños a 43 x 35 centímetros los más grandes. En algunos casos algún detalle final ha sido realizado con acrílico. En su totalidad las obras funcionan como dibujos, poseyendo las cualidades intrínsecas a este medio, como espontaneidad, dinamismo, libertad, fluidez o ligereza, incluso cuando algunas de las imágenes son especialmente complejas formal y/o cromáticamente. Podríamos decir, como también es el caso para otros artistas abstractos como Terry Winters o Helmut Dorner, que el trabajo sobre papel, constituye para Victoria Uslé, un laboratorio para la generación de imágenes y el desarrollo de ideas, creando en último término un banco de datos visuales.

La gran mayoría de pintores abstractos posteriores al minimalismo se han preocupado por desarrollar el potencial semántico de la pintura a partir de su propia sintaxis. El énfasis en sus obras está equitativamente repartido entre innovación formal y significado, si es que no prima sobre éste último. Algunos pintores han incorporado también a sus lenguajes, y al mismo tiempo, nuevas imágenes provenientes de las ciencias – de las matemáticas y la biología molecular a la cibernética -, o incluso de otras culturas. Así, por ejemplo, la obra geométrica de Peter Halley se ha interpretado, hablando de celdas y de la dificultad para comunicarnos, de forma sociopolítica y psicológica, y la de Philip Taaffe, que utiliza motivos ornamentales multiculturales e imágenes botánicas, de forma ecológica y multicultural. Victoria Uslé, sin embargo, pertenece a una tradición que insiste en el potencial poético de la abstracción, que otorga a la pintura, en los mejores casos, la capacidad de ser una forma de conocimiento en sí, sin necesidad de reclamar para ella otra funcionalidad.

Las imágenes más complejas de este grupo sugieren laboriosidad en su creación, e incluso cierta lentitud y delectación. Se trata de espacios refractarios, construidos mediante la repetición de los movimientos de las pinceladas, que actúan como si estuvieran representando algo específico. Construyen imágenes que podríamos definir como modulares o arquitectónicas. Me parece revelador al respecto que la artista iniciara el texto que ella misma redactó para el catálogo de la exposición mencionada Into Habitats – un texto de carácter poético -, con una frase de Michael Hansell que dice “construye un nido y cambiarás el mundo”. La imagen del nido es especialmente adecuada para describir la situación personal en la que se encontró la artista al poco tiempo, pero también como metáfora para interpretar las obras y el proceso de su realización, o incluso el de toda creación en general. 

Muchas de las imágenes con las que aquí nos encontramos podrían expandirse formando sistemas más complejos, pero también recogerse y quizás desaparecer. Algunas están muy desarrolladas o trabajadas, otras son especialmente sencillas. Nos encontramos con formas orgánicas y caprichosas, pero también, y con mayor frecuencia, con otras geométricas de naturaleza analítica. Todas flotan sobre un espacio vacío y claramente metalingüístico, en el que se articulan, plegándose y replegándose como las formas cambiantes de un caleidoscopio. Victoria Uslé utiliza también en su texto la palabra membrana, y efectivamente las imágenes que crea aquí son como la huella del momento en que el gesto y la idea mismamente las generan. Tienen también algo de coreográfico, al repetir formas y movimientos rítmicamente sobre el escenario que supone el fondo vacío del papel. El pincel se desplaza, gira, a veces vuelve sobre si mismo, describiendo una trayectoria o espacio al efectuar esta rotación, que puede ser zigzagueante y no necesariamente circular.

Acertadamente, los dibujos no tienen título, lo que subraya su naturaleza abstracta. Aproximadamente la mitad de ellos están construidos mediante la repetición de barridos de pinceladas, creando bandas tonales de distintos colores o intensidades cromáticas, que pueden llegar a recordarnos a los siempre ricos y fascinantes plumajes de los pájaros. Estas formas, en todo caso, sugieren también recortables con los que se podrían crear volúmenes y alzados arquitectónicos – a veces meras cajas, o tal vez caprichosos farolillos de papel, pero en otras ocasiones cartografías realmente complejas. La sensación de profundidad puede, sin embargo, estar ya generada por la utilización de distintas perspectivas simultáneas o la sobreimposición de formas, trazos y colores. En el texto que venimos mencionando, Victoria Uslé cita a Buckminster Fuller, quien inventó la cúpula geodésica y basó sus trabajos arquitectónicos o de ingeniería en parámetros matemáticos y científicos.

Los espacios de Victoria Uslé son dinámicos y pulsantes y por tanto se hallan siempre en el umbral de la inestabilidad. Su pincel se mueve como el humo cuando el viento no lo perturba y obedece a órdenes secretos. La artista nos descubre horizontes que son siempre subjetivos, abiertos y desconocidos. No nos hallamos, sin embargo, en territorio hostil. Su mundo es decididamente amistoso, como un alberge inesperado en el camino o un lugar especialmente ameno de un bosque en el que decidimos descansar y maravillarnos – Saja, por cierto, es también el nombre de un río y de un parque natural: la mayor mancha de hayas en Europa sita sobre la cordillera cántabra -. La retórica del dibujo como retórica de los bosques.

Efectivamente, los dibujos de Victoria Uslé nos invitan a tratar de averiguar que movimientos e ideas los han generado. Podemos imaginar, por ejemplo, que la verticalidad u horizontalidad final, no han sido necesariamente las originarias. Algunos crean itinerarios, barridos o recorridos, más que espacios, tales como la cola de un cometa o de un faisán. Otras veces podemos casi visualizar biombos, techos protectores, circuitos, diagramas, notas musicales, miradores introspectivos, fuentes de energía… En último término, tal vez configuran toda una épica de los sistemas genéticos posibles.

Algunos de los dibujos son espléndidamente singulares. Uno de ellos, de formato horizontal, presenta una forma horizontal rosa, realizada con dos movimientos de pincel, uno que cubre la totalidad del papel, y otro superpuesto, que recorre solo una cuarta parte, que es más intensa, y que da a la imagen profundidad, como si viéramos dos cabos de un isla formando una bahía. Dos parejas de cuadraditos negros, como dos pares de ojos o una hilera de ventanas, y situados en la parte izquierda y superior de la forma rosa desbaratan esta lectura paisajística favoreciendo la idea de un pez cuya visión es doble o de una nave galáctica.

En otra de estas obras desparejadas, vemos una columna de cinco formas azuladas en equilibrio precario, descansando sobre la forma de un dedo o de una rama, como en el momento cumbre de un acto de prestidigitación. Otra imagen es un sistema de lazos flotantes atados, como si estuviera orgullosa de su hermetismo. Otra, la forman varios óvalos de colores entre rayas verticales, como una tormenta eléctrica con globos. Hay otras imágenes descritas con líneas paralelas de colores, otras con triángulos. Todavía otra obra más, nos presenta tres columnas brancusianas, de tres alturas distintas y una al lado de la otra, sugiriendo una familia, pero también tótems refinados en un mundo postindustrial. Las imágenes que vemos son, sin embargo, recordemos, siempre abstractas, así que nos hablan en realidad de crecimientos, volúmenes, estructuras, de la naturaleza del lenguaje pictórico… aunque no necesariamente de sólo una de estas cosas. Se describe así, al mismo tiempo que se explora, un mundo de recogimientos, ensimismamientos y pausas, pero también de expansiones, divertimentos y gozos.

Todas estas formas y circuitos que se engendran a sí mismos, flotan o se desplazan, describiendo equilibrios, parámetros, horizontes, espacios de todo tipo – conceptuales, aéreos, líquidos…-, sugieren un análisis detallado de la identidad y de las relaciones. Una voluntad de orden, de orientación, de autoconocimiento en suma, pone todo en movimiento. Actúa, también, consciente de sus límites. Este proceso, sin duda generado por el deseo, es ya en sí mismo una forma de placer, fin tanto como medio. Los dibujos de Victoria Uslé tienen la perfecta belleza de los jardines japoneses. En una primera y superficial visión podríamos pensar que estamos en la entrada de un laberinto montando caballos desbocados, pero no nos equivoquemos. Estamos ante una serena y rotunda afirmación del centro.

Publicado en el libro Building Saja, 2012